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usdt第三方支付(www.caibao.it):洪水灭世后的早晨

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小田香是绝对的感光动物,她的影像是一种罹患了磷光症的影像。在她的影像中,光自在、不定地闪灭,让人联想起天地无知之初,混沌万物中的某种海洋生物的视觉。《色彩论:序章》中的画面,便像是水母以它原始的视觉器官——“点眼”所瞥见的光与影。好像摄像机即是一只水母(或许,旁观中的我们也变为了一只水母),它在仅有的一小滩水中皱缩,或在一个定点中凝固,而它透明的须状触手正在我们看不见的地方(也可能是我们的死后)浮动。注重,在这部短片中,光泛起时,画外水流的声音。水在以自身勾勒、回应着光的形状的同时,也使摄像机-水母的生命得以延续——水给予相机呼吸。水使光鲜活。

在《沉洞泉》最初的几个镜头里,也有“点眼”的视觉呈像。接着,沿着时间线,原始的视觉器官得到了进化——画面也随之清晰起来。从模糊的光斑过渡至水的绝对清晰,我的脑海中不禁浮现出这样一种剪辑:在朦胧与绝对清晰之间,眼睛的雏形坐着矿车,以一束平安帽上的光点,穿越漫长的、隧道般的漆黑。以是小田香的最佳旁观顺序,或许是《色彩论序:章》-《矿》-《沉洞泉》。旁观了《矿》后便能发现,《矿》的影像也是半光点、斑块式的,朦胧与清晰、明亮与幽暗相互吞并、纠缠。而“光斑”,那湮没了一切具象的失焦的色彩,也在《向着那份温柔》的开头泛起。光斑扫过了信纸上的字,拆解着信纸上的句子,在它对句段所施行的碎片化中,它好像提出了一种旁观的要求,即:以最低级的视觉去看/感知,而非以健全的人眼去看。

《色彩论:序章》-《矿》-《沉洞泉》这三部作品的递进不仅代表了某种视觉进化/发育的顺序,更是通路的相互连结。经由《矿》,我们“通向”了《沉洞泉》,前者向着后者的迈进,是一场共通的对下沉的接力,在此,影像忠于身体,影像即是身体——二者皆永远向地,不得不向地。

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对。小田香的影像——身体的影像,官能的影像,在《沉洞泉》里,且岂论沉洞泉在玛雅文明中意味着什么,它又将通向哪片虚渺之地,在剪辑-水的汇流中,水作为一种物质自己是着实的,可触的,它不停地流动、从景框中逃逸,也从它背负着的某种意义与影象中逃逸(我们的视线——本是要抵达神话,却猝不及防地抵达了最物质的真实!)。与此同时,影像也在用水的声音洇湿自己,我们的听觉探知、获得了水底的深度,而画外所有的嗫嚅、呓语、歌吟,岂论有字幕与否——没有字幕又有什么关系呢?它们本应是遥远的、疏隔的,从我们的一样平常中抽离出的存在,且是水下的声音——那不停升腾又破碎的气泡般的声音的变奏、滋生(它们的基因定是来源于水),就让它们溢流在尚不能鉴别出语意、仅仅是音素的状态里吧,作为(曼妙的)杂质、(曼妙的)噪音,在一束光对水的穿透中,它们借着浮游生物的身体,获得了自己细小的肉。最终,在水这尚未获得雏形的语言中,我们不能鉴别出任何言说,只能感应水的声腔在动。对于这声音,曼德尔施塔姆曾说,“无声嗫嚅的最美妙处,就是语言者不明白他所说的那一语言”。而在这样的影像中,(斗胆改编)或许可以是“嗫嚅的最美妙处,就是语言者及倾听者,都不明白这一语言”。

回到《沉洞泉》的画面:唯有一种时刻,水在水中消逝,那即是水成为眼睛的时刻(在某一帧画面中,水突然不能被直接瞥见,像是变为了空气、幽灵,一种透明的介质,只有明暗、色彩在影像的外面存留)——正如眼睛看不见自己,当水成为了眼睛,水也在自身的视域中消隐。而正是在这个转捩点,我们得以窥见小田香的影像中,“光-水-眼睛”三者之间的回环与流变(它们好像一个幽僻的生态系统)。歌德在《色彩论》中是这样写的,“是光从那些漠然无知的动物性的器官中,唤醒了一种官能。这种官能与光具有相同属性。从而,由于有光——而且也是为了光,眼睛才得以形成,以便内在的光与外在的光相互相遇。”沉洞泉不正是一处眼睛形成、内在的光与外在的光相遇(或曰“对接”)的场所吗?而《沉洞泉》这部作品何尝不是《色彩论:序章》的下一章呢?信赖小田香以歌德的《色彩论》为题,这一决定是心理的、直觉的(光的启示!),与歌德的《色彩论》相同,她的影像不似一种研究,而更像是一种诗性的缔造,对光的缔造,她以影像缔造着——光的缔造力,及水的缔造力。

透纳在受到歌德《色彩论》的启发后,作了一副画,名为《洪水灭世后的早晨》。我忍不住以这一题名来归纳综合小田香的影像的气质,在浩荡的洪水席卷土地之后,光依然掌握着它的绝对控制权,孤舟向前驶去,即将熔化在某个灭点。画外的声音,那在小田香的作品中频频泛起的幽魂般的呓语,正次第地以重瓣的状态泛起,如一把折扇的褶皱,在她的影像中展/盛开(殒命的花香……)。洪水灭世后的早晨——镜头自漆黑的沉潜中回返,从矿底回到了地上,于不高的位置,俯瞰。大地一片雪白。

© 本文版权归作者  感怍  所有,任何形式转载请联系作者。 有用 27 没用 0 这篇影评有剧透
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